大家谈｜夏一鸣：故事写作的“三个世界”

元清是我的老朋友，最近他有本故事集《愤怒的火神》要出版，嘱我说几句话，于情于理，是我所不能推辞的。

和元清相识，是很早的事情。20世纪90年代初，我进《故事会》杂志社工作，首要任务是看稿子。那时候，作者投稿都是通过邮局投寄的。《故事会》来稿，又特别的多。每天由编务拆分后，集中一段时间，再一捆一捆分给编辑去看。元清的《吹牛得大奖》，就是那时看到的。

一段时间以来，《故事会》编辑部实行的是责任编辑制，一期的内容，从编到发，基本上都是责任编辑独立完成的。其时，元清的创作呈“井喷”状态，已经给杂志社投了不少稿子。轮到我责编时，元清已在其他编辑那里开始发稿了。虽然同在一个屋檐下，对此却是“木知木觉”。只是因为要开笔会，要求作者带稿子参加，我的作者也不多，自然非元清莫属。在那次笔会上，何承伟主编以《吹牛得大奖》为例，说了不少好话，给了元清很大的鼓舞。

笔会后，元清也就正式站队，成为我的“骨干作者”，稿子也专投给我了。写得快，发得也快。可以说，《愤怒的火神》中的大部分作品，我都经手过。现在读来，更有一种分外的亲切感，好似时光倒流，又回到过去的辰光。也许，这就是文学作品超越时空的魅力。

元清的作品，有很强的亲和力。这种亲和力，大抵源自这三个方面：其一，喜剧性。一般来说，故事作品的感染力，或体现在情节上，或体现在情感上，或体现在情趣上。而元清的作品，既有情趣又有情节，又在情节中焕发情趣。其二，短小精悍。这就是情趣作品的体裁特点。情趣作品让人发笑，是爆发式的，但难以持久。因此，这既是它的长处，却也是它的短处。其三，“乡愁”。元清在基层当干部，基层即社会。这类作品，大多有烟火气，读之，我们心底最柔软的地方，总有一处被轻轻拨动。

关于喜剧作品，有人认为不如悲剧作品深刻。其实这是一种误解和偏见。悲剧的力量在于同情，而喜剧的力量在于理解。不能理解，喜剧只是“独乐乐”，而不能“众乐乐”。维特根斯坦认为：“幽默不是一种心情，而是一种观察世界的方式。”尼采曾说，“我最知道为什么人类是唯一会笑的动物，孤独的他承受着太多的痛苦，使他不得不创造出笑来”。喜剧也是很难写的。

《愤怒的火神》与世面上的一般作品集不同。一般的作品集，有的仅按照创作时间，做个汇总。好一点的话，就对作品分分类，使人大致看出作品涉猎的范围。而《愤怒的火神》则不然，它每于作品之后，附上有关作品的创作生态和心态，亦即背景、动机、成果及心得，最后还有一篇总体概览。这样，就为其他作者，甚至研究者，留下一份宝贵的写作资鉴，看得出作品的生产机制。

通读《愤怒的火神》，我认为它体现了经验世界、可能世界以及文学世界，也就是“三个世界”的统一。

第一，经验世界。是指作者的创作资源。这个经验世界，可以是他的生活经验、工作经验，甚至于包括他的阅读体验。有的人生活经验丰富，把“生活”活成了“段子”。他们出口成章，往往讲出来，就是很好的作品。不幸的是，他们发乎此也就止于此。还有一些人，把生活经验当成丰富的素材，并对这些素材进行不断挖掘、反思。于是，经验也就得到了升华。

从元清的“创作谈”中，我们看到许多这样的记述，那就是大多数作品，其来有自。他没有轻易放过，而是“咬住青山不放松”。故此，我很赞同这样一句话，叫“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。这两句话其实互文，表达的是一样意思，“人之事”即“文之作”。世事、人情是指经验的对象，而洞明、练达指涉的是经验的锐度。不过，也有细微差别。“世事洞明皆学问”讲的是内在的经验，“人情练达即文章”讲的是外在的经验。有的可能既“世事洞明”又“人情练达”；相反的，有的却“世事”既不“洞明”，“人情”也不“练达”。有的则“世事洞明”，但“人情”不“练达”；而有的“人情练达”，“世事”却不“洞明”。正因为不一样的混双搭配，经验世界自然表现得丰富多彩。

第二，可能世界。故事作品并不等同于现实生活。不是把原来的生活模型移植过来，就能成其为故事。当然我们并不否认，有的生活事件，本身就具有高度的完满性。然而，大多数情况下，经验世界，还需要我们作家进行“创造性转化”。那么，这个手段就是“可能世界”。

可能世界和经验世界，实际上还是不同的。经验世界是现成的，而可能世界，是生成的；经验世界，是一个完成时，体现了一定的必然性；可能世界，却要增加很多偶然性，让它有一个新的生态。我们说，文学作品，它来源于生活，但又不同于生活，所不同的，就体现在它的可能性上面。

我们很多的作者，往往不懂得这一点。经常对编辑说，某某作品所反映的，是生活中实有其事。但实有其事的内容，搬进作品中，却有“水土不服”的。原因就在于他忽视了这个可能世界。忽视了要把这个经验的东西，现实的东西，加以可能性转化。可能世界与经验世界是有距离的，要实现从“熟悉”到“陌生”的跃迁。陌生化与变形，则是可能世界的一个非常好的办法。

第三，文学世界。经验世界，是社会不同主体，共同操作的，然后形成一个“共相”事件。到了可能世界，则是作者主体的意向性活动，是个人事件。而到了文学世界，也就是作者实现个人事件的大众化，那就需要通过大众媒介来完成。这时，作为第一读者，编辑开始介入了。编辑则需要通过“文学尺度”来加以衡量。简言之，就是先看作品新不新。用冯友兰先生的话来说，就是有“正”的方法，即看有没有写出新东西来；或者用“负”的方法，检视其他作品是否写过。再看人物立不立。故事是“事学”也是“人学”。要见人见事。不管这个人物是“圆”的、“方”的还是“扁”的，人物立不起来，故事讲得再好，也只是个“段子”，还谈不上“文学”。三看道理顺不顺。这个理，指的是情理、义理、名理和事理等等。情理、义理和事理，还好理解，名理怎么讲？名理是指逻辑。诸子百家的名家，就是搞逻辑的。逻辑不顺，也通不过。（比如，我们在来稿中经常见到这种叙述：说某人在城里打不了工，回到乡下，日子过得紧巴巴的，便想起了偷东西。其实，偷东西就是偷东西，跟日子紧，以及城里打不了工有什么关系？这在逻辑上属于错误归因。）此外，如涉法律题材的话，还要看法理上是否成立。

所以，故事不单是一个集体事件或个体事件，还是一个文学事件。故此，我很同意克里斯蒂娃的文本间性观点，这个文本间性其实是从主体间性过渡到文本间性的。

元清有篇作品《秘书下跪》，是他早年创作的幽默作品。说有个姓梁的部长下乡检查工作，碰巧，乡政府几位领导不在家，于是就安排一位脑子活络的秘书作陪，并叮嘱他百分百满足要求。检查工作第一站是乡企根雕厂。梁部长看到一只“雄鹰展翅”根雕，点点头说“不错”，秘书马上心领神会，吩咐厂长，把那只“鹰”搬上了小车。第二站，走进一家果林场。尝过芦柑，梁部长咂咂嘴说“不错嘛”。秘书忙给梁部长又送了两大箱芦柑。晚上，梁部长来到歌舞厅，由一位漂亮小姐伴舞。一曲舞罢，梁部长眼睛亮了：“好，不错——”话音未落，只见秘书“扑咚”跪倒在地，说：“梁部长，这个不能送，她是乡长老婆！”

这则幽默故事以夸张的形式表达了对官场现象的讽刺。在秘书眼里，梁部长的每句话、每副表情都被解读为特定“信号”，凡是看中的，就要满足他。满足了部长，也就等于满足了某种权力，甚至满足了自己，满足了未来。以权利迎合权力，权力与权利画上了等号。于是也就有了送根雕、送芦柑的行为。然而，也有不能满足的时候，这就是梁部长对舞伴感兴趣，而且这个舞伴不是别人，是“乡长老婆”，故而秘书恳求放他一马。应该说，这是点睛之笔。不过编辑认为，“乡长老婆”的人设，却是值得商榷的。理由是：乡长老婆作为地方领导家属，其身份特殊，与“陪舞”角色、情境有违和感，可信性不够。而且，乡长作为暗讽对象，合理性也不足。如换成秘书自己的老婆，也就是，最后一句话改成：“梁部长，这个不能送，她是我老婆！”回旋镖打到秘书身上。秘书这一跪，也就跪出了名堂。

由此看来，在文学世界里，作者与编辑是“共谋”关系。只不过作者是显性的，而编辑是隐性的。作者是署名的，而编辑匿名。

这些年来，元清一直在故事园地辛勤耕耘，从一名社会基层干部，成为全国著名的故事作家。这些作品如今结集成册，既是他心路历程的真实写照，同时也是他审美历程的“有意味的形式”。记得有个伟人说过，世上大多数的书，只配用来垫脚，而只有少数才能用来做枕头。我相信，元清的这部精品力作是后者，是可以用来做枕头的。而我希望它更进一步，成为千万个读者的枕边书。

（本文系作者为谢元清故事作品集《愤怒的火神》所作的序）