![图片[1]-大家谈|夏一鸣:故事写作的“三个世界”-华闻时空](https://hwsk.oss-cn-shanghai.aliyuncs.com/2025/02/image-305.png?x-oss-process=image/auto-orient,1/quality,q_90/format,webp)
元清是我的老朋友,最近他有本故事集《愤怒的火神》要出版,嘱我说几句话,于情于理,是我所不能推辞的。
和元清相识,是很早的事情。20世纪90年代初,我进《故事会》杂志社工作,首要任务是看稿子。那时候,作者投稿都是通过邮局投寄的。《故事会》来稿,又特别的多。每天由编务拆分后,集中一段时间,再一捆一捆分给编辑去看。元清的《吹牛得大奖》,就是那时看到的。
一段时间以来,《故事会》编辑部实行的是责任编辑制,一期的内容,从编到发,基本上都是责任编辑独立完成的。其时,元清的创作呈“井喷”状态,已经给杂志社投了不少稿子。轮到我责编时,元清已在其他编辑那里开始发稿了。虽然同在一个屋檐下,对此却是“木知木觉”。只是因为要开笔会,要求作者带稿子参加,我的作者也不多,自然非元清莫属。在那次笔会上,何承伟主编以《吹牛得大奖》为例,说了不少好话,给了元清很大的鼓舞。
笔会后,元清也就正式站队,成为我的“骨干作者”,稿子也专投给我了。写得快,发得也快。可以说,《愤怒的火神》中的大部分作品,我都经手过。现在读来,更有一种分外的亲切感,好似时光倒流,又回到过去的辰光。也许,这就是文学作品超越时空的魅力。
元清的作品,有很强的亲和力。这种亲和力,大抵源自这三个方面:其一,喜剧性。一般来说,故事作品的感染力,或体现在情节上,或体现在情感上,或体现在情趣上。而元清的作品,既有情趣又有情节,又在情节中焕发情趣。其二,短小精悍。这就是情趣作品的体裁特点。情趣作品让人发笑,是爆发式的,但难以持久。因此,这既是它的长处,却也是它的短处。其三,“乡愁”。元清在基层当干部,基层即社会。这类作品,大多有烟火气,读之,我们心底最柔软的地方,总有一处被轻轻拨动。
关于喜剧作品,有人认为不如悲剧作品深刻。其实这是一种误解和偏见。悲剧的力量在于同情,而喜剧的力量在于理解。不能理解,喜剧只是“独乐乐”,而不能“众乐乐”。维特根斯坦认为:“幽默不是一种心情,而是一种观察世界的方式。”尼采曾说,“我最知道为什么人类是唯一会笑的动物,孤独的他承受着太多的痛苦,使他不得不创造出笑来”。喜剧也是很难写的。
《愤怒的火神》与世面上的一般作品集不同。一般的作品集,有的仅按照创作时间,做个汇总。好一点的话,就对作品分分类,使人大致看出作品涉猎的范围。而《愤怒的火神》则不然,它每于作品之后,附上有关作品的创作生态和心态,亦即背景、动机、成果及心得,最后还有一篇总体概览。这样,就为其他作者,甚至研究者,留下一份宝贵的写作资鉴,看得出作品的生产机制。
通读《愤怒的火神》,我认为它体现了经验世界、可能世界以及文学世界,也就是“三个世界”的统一。
第一,经验世界。是指作者的创作资源。这个经验世界,可以是他的生活经验、工作经验,甚至于包括他的阅读体验。有的人生活经验丰富,把“生活”活成了“段子”。他们出口成章,往往讲出来,就是很好的作品。不幸的是,他们发乎此也就止于此。还有一些人,把生活经验当成丰富的素材,并对这些素材进行不断挖掘、反思。于是,经验也就得到了升华。
从元清的“创作谈”中,我们看到许多这样的记述,那就是大多数作品,其来有自。他没有轻易放过,而是“咬住青山不放松”。故此,我很赞同这样一句话,叫“世事洞明皆学问,人情练达即文章”。这两句话其实互文,表达的是一样意思,“人之事”即“文之作”。世事、人情是指经验的对象,而洞明、练达指涉的是经验的锐度。不过,也有细微差别。“世事洞明皆学问”讲的是内在的经验,“人情练达即文章”讲的是外在的经验。有的可能既“世事洞明”又“人情练达”;相反的,有的却“世事”既不“洞明”,“人情”也不“练达”。有的则“世事洞明”,但“人情”不“练达”;而有的“人情练达”,“世事”却不“洞明”。正因为不一样的混双搭配,经验世界自然表现得丰富多彩。
第二,可能世界。故事作品并不等同于现实生活。不是把原来的生活模型移植过来,就能成其为故事。当然我们并不否认,有的生活事件,本身就具有高度的完满性。然而,大多数情况下,经验世界,还需要我们作家进行“创造性转化”。那么,这个手段就是“可能世界”。
可能世界和经验世界,实际上还是不同的。经验世界是现成的,而可能世界,是生成的;经验世界,是一个完成时,体现了一定的必然性;可能世界,却要增加很多偶然性,让它有一个新的生态。我们说,文学作品,它来源于生活,但又不同于生活,所不同的,就体现在它的可能性上面。
我们很多的作者,往往不懂得这一点。经常对编辑说,某某作品所反映的,是生活中实有其事。但实有其事的内容,搬进作品中,却有“水土不服”的。原因就在于他忽视了这个可能世界。忽视了要把这个经验的东西,现实的东西,加以可能性转化。可能世界与经验世界是有距离的,要实现从“熟悉”到“陌生”的跃迁。陌生化与变形,则是可能世界的一个非常好的办法。
第三,文学世界。经验世界,是社会不同主体,共同操作的,然后形成一个“共相”事件。到了可能世界,则是作者主体的意向性活动,是个人事件。而到了文学世界,也就是作者实现个人事件的大众化,那就需要通过大众媒介来完成。这时,作为第一读者,编辑开始介入了。编辑则需要通过“文学尺度”来加以衡量。简言之,就是先看作品新不新。用冯友兰先生的话来说,就是有“正”的方法,即看有没有写出新东西来;或者用“负”的方法,检视其他作品是否写过。再看人物立不立。故事是“事学”也是“人学”。要见人见事。不管这个人物是“圆”的、“方”的还是“扁”的,人物立不起来,故事讲得再好,也只是个“段子”,还谈不上“文学”。三看道理顺不顺。这个理,指的是情理、义理、名理和事理等等。情理、义理和事理,还好理解,名理怎么讲?名理是指逻辑。诸子百家的名家,就是搞逻辑的。逻辑不顺,也通不过。(比如,我们在来稿中经常见到这种叙述:说某人在城里打不了工,回到乡下,日子过得紧巴巴的,便想起了偷东西。其实,偷东西就是偷东西,跟日子紧,以及城里打不了工有什么关系?这在逻辑上属于错误归因。)此外,如涉法律题材的话,还要看法理上是否成立。
所以,故事不单是一个集体事件或个体事件,还是一个文学事件。故此,我很同意克里斯蒂娃的文本间性观点,这个文本间性其实是从主体间性过渡到文本间性的。
元清有篇作品《秘书下跪》,是他早年创作的幽默作品。说有个姓梁的部长下乡检查工作,碰巧,乡政府几位领导不在家,于是就安排一位脑子活络的秘书作陪,并叮嘱他百分百满足要求。检查工作第一站是乡企根雕厂。梁部长看到一只“雄鹰展翅”根雕,点点头说“不错”,秘书马上心领神会,吩咐厂长,把那只“鹰”搬上了小车。第二站,走进一家果林场。尝过芦柑,梁部长咂咂嘴说“不错嘛”。秘书忙给梁部长又送了两大箱芦柑。晚上,梁部长来到歌舞厅,由一位漂亮小姐伴舞。一曲舞罢,梁部长眼睛亮了:“好,不错——”话音未落,只见秘书“扑咚”跪倒在地,说:“梁部长,这个不能送,她是乡长老婆!”
这则幽默故事以夸张的形式表达了对官场现象的讽刺。在秘书眼里,梁部长的每句话、每副表情都被解读为特定“信号”,凡是看中的,就要满足他。满足了部长,也就等于满足了某种权力,甚至满足了自己,满足了未来。以权利迎合权力,权力与权利画上了等号。于是也就有了送根雕、送芦柑的行为。然而,也有不能满足的时候,这就是梁部长对舞伴感兴趣,而且这个舞伴不是别人,是“乡长老婆”,故而秘书恳求放他一马。应该说,这是点睛之笔。不过编辑认为,“乡长老婆”的人设,却是值得商榷的。理由是:乡长老婆作为地方领导家属,其身份特殊,与“陪舞”角色、情境有违和感,可信性不够。而且,乡长作为暗讽对象,合理性也不足。如换成秘书自己的老婆,也就是,最后一句话改成:“梁部长,这个不能送,她是我老婆!”回旋镖打到秘书身上。秘书这一跪,也就跪出了名堂。
由此看来,在文学世界里,作者与编辑是“共谋”关系。只不过作者是显性的,而编辑是隐性的。作者是署名的,而编辑匿名。
这些年来,元清一直在故事园地辛勤耕耘,从一名社会基层干部,成为全国著名的故事作家。这些作品如今结集成册,既是他心路历程的真实写照,同时也是他审美历程的“有意味的形式”。记得有个伟人说过,世上大多数的书,只配用来垫脚,而只有少数才能用来做枕头。我相信,元清的这部精品力作是后者,是可以用来做枕头的。而我希望它更进一步,成为千万个读者的枕边书。
(本文系作者为谢元清故事作品集《愤怒的火神》所作的序)

暂无评论内容