林江泉：未被驯服的“物”——葡萄牙儿童偶剧《心之石狼》

林江泉
当她戴上面具，她在表演每个玩偶。（题记） 

“当胖子被针戳一下就变回瘦子了，我想起了气球人巴纳比。”笔者的女儿界界说起了昨夜观剧的一幕——在澳门文化中心黑盒观看第三届澳门国际儿童艺术节呈献的葡萄牙凡丹戈剧团（Trupe Fandanga）的《心之石狼》（Os Lobos de Pedra）。剧终，很多家长带着小孩观看剧场，并与该剧团艺术总监珊迪娜·奈维斯（Sandra Neves）交流。笔者一家与奈维斯持续交流了很长时间，超过了剧场原定的交流时间，直到剧场所有工作人员都在等待我们。奈维斯还给我女儿赠送了两张珍贵的剧目明信片。翌日清晨，在澳门一家18世纪布拉格风格的酒店，笔者一家和艺术总监奈维斯共进早餐，一起聊天，进一步展开了更多关于剧作内部的对话。
在当代儿童剧的版图中，葡萄牙凡丹戈剧团的《心之石狼》构成了一次审美的“逆流”。当大多数儿童剧场仍在致力于编织光滑的叙事、输出明确的价值观时，这部作品选择了另一条路——一条布满疑问、充满物质质感的迷宫之路。它邀请我们潜入一个男孩的内心，却在那里发现了远超“儿童”范畴的、关于人性本身的复杂图景。

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演出时，当奈维斯带上面具，发现面具上的头发是彩色铅笔构成的。作家东平说：“当她戴上面具，她在表演每个玩偶。”
《心之石狼》是物的剧场——将日常物进行了一次情感转译。东平说：“剧场中每个道具都有原始性。精神性在简陋的道具中呈献，其剧作的诗意显得更为蓬勃——台词和舞台构成的诗意。”是它对“物”的深刻自觉。舞台以木头、金属及各种奇异物件构筑出一个不断变化的小岛场景——这并非一个写实的空间，而是一个由废弃与重组构成的想象之地。艺术总监珊迪娜·奈维斯坦言，她习惯于在工作室中发掘各式老旧物件，从物件的纹理与背后故事中汲取创作灵感。这种创作方法暗示了一种重要的当代艺术意识：物不是被动的道具，而是承载着时间、记忆与情感的主体。
剧中那些“狼”——用古老器具制成的蝎子、用门把手和自行车刹车拼成的乌龟——本质上是一种“物件剧场”（object theatre）的实践。正如当代偶戏理论所揭示的，物件剧场的核心在于让“具社会记忆与情感的现成物登上舞台，尝试摆脱对文本的依赖，并突破传统偶戏在表演形式的框架与限制”。奈维斯的木偶不是对动物的模仿，而是对情感本身的物质化转译。每一件物品都转化为一种情感，而每一种情感又催生出一种形态。在这种转化中，恐惧获得了形状，愤怒拥有了重量，喜悦找到了它的质感。东平认为：“在基础和常见的物体中创造出一个人独创的戏剧语言，对小朋友富有启发性。最基础的物件就最有启发性，启发小朋友也成人。用意识决定的剧场，意识创作出属于‘你’的世界，意识创造的世界就是真实的世界，该剧预示这每个个体在生命结束之前创造的世界。”
这种物质性的强调，使《心之石狼》区别于那些依赖数码投影或虚拟场景的儿童剧。在数字技术日益主导剧场视觉的今天，奈维斯选择回归物的触感与温度，这本身就是一种具有当代批判性的艺术立场。偶剧的“具身性”在此被重新激活——偶不是被操纵的符号，而是与操纵者、与观众共同呼吸的生命体。

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“这是一部反儿童剧常规之作，旨在提出更多问题，而非给予答案。”反对“答案”的叙事这一自我定位直指当代儿童剧创作中的一个深层困境：我们是否过于急切地想要告诉孩子“应该”怎样感受、“应该”怎样思考？
奈维斯在传媒见面会上指出，大多数当代儿童剧场倾向于直接灌输固定价值观并提供明确的叙事答案，而《心之石狼》主张让孩子主动探索和质疑，而非接受单向的说教。她甚至直言：“我们作为成人、教育者或艺术家，总倾向于给孩子所有答案，但其实并不需要。我们的职能是给他们线索，支持他们，给他们工具。然后由他们自己来表达。”
这种叙事伦理，与当代教育学中“儿童作为主动意义建构者”的理念深度契合。它意味着承认儿童不是待填充的容器，而是具有完整认知能力的主体。剧中佩德罗的旅程没有线性的“成长弧光”——他时而困惑，时而化身为全新的事物。这不是叙事的缺陷，而是对真实心理体验的忠实：成长从来不是一条笔直的道路。
开放性叙事并非放任自流。奈维斯借用普罗科菲耶夫《彼得与狼》的叙事能量，但她笔下的佩德罗并非那个机智捕获狼的英雄，而是一个潜入自我深处、在那里遇到拟人化其最原始情感的狼群的孩子。彼得放生狼的选择——与成人复仇意愿的对比——暗示了一种超越二元对立的伦理可能：既不消灭“恶”，也不臣服于“恶”，而是在与狼的共存中认识自我的复杂性。
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剧名中的两个核心意象——“石”与“狼”——构成了一组精妙的辩证关系，形成了情感的地理。奈维斯阐释道，“石”象征儿童的可塑性，“狼”则打破非善即恶的刻板印象，喻意人性与情绪的本就是立体多元的。
佩德罗（Pedro）这个名字在拉丁语中意为“石头”。石头是坚硬的、看似不可逾越的，但水——最流动的东西——却能令人惊叹地雕琢石头。这一隐喻暗示了《心之石狼》的核心命题：看似固化的自我（石头），如何在情感的流动（水）中被重塑。而那些栖居在内心迷宫中的狼——黑暗的与光明的，每一只都想成为巢穴中最庞大、最凶猛的那一个——正是这种重塑过程的动力。
这种情感地理的构建，与当代心理学中对“情绪复杂性”的强调不谋而合。儿童的情感不是简单的“快乐/悲伤”二元结构，而是一片充满矛盾与张力的地形。奈维斯从与自己儿子的相处中获得核心素材——一个“非常复杂的孩子，情绪极为丰富”——这使得剧中的情感表达具有了真实的肌理，而非抽象的心理图示。
舞台上的小岛场景本身就是一个情感的地理模型：它由可拆解重组的流动舞台构成，不断变化，没有固定的形状。这暗示着内心的风景同样处于永恒的变化之中——今天的岛屿明天可能沉入海底，今天的狼群明天可能化为石像。

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奈维斯提到，她这一代人是看着日本动画长大的——“宫崎骏和那么多其他的东西”——因此在西方文化中融入了许多东方元素。这一观察揭示了当代偶剧创作的一个深层现实：在全球化语境下，文化身份已不再是封闭的、本质主义的范畴，而是在流动与杂交中不断重构。
《心之石狼》在澳门以粤语和葡萄牙语两个版本演出，这不仅是语言的转换，更是文化语境的重新编码。奈维斯表示“木偶的语言几乎像音乐一样，是普世的”，但普世性并不意味着 homogenization（同质化）。相反，正是木偶这种高度隐喻化的媒介，使得不同的文化解读可以在同一个舞台上共存，成为跨文化的木偶语言。
偶戏作为一种“前语言”的剧场形式，其魅力在于它绕过了语言的藩篱，直接诉诸视觉与触觉的感知。木偶“夸张、鲜明的形象特征”将观众的视觉注意力锁定，其“拟人化的特质”创造了一个“友好且安全的共情环境”。在这种安全距离中，无论是澳门的孩子还是波尔图的孩子，都能在佩德罗的内心迷宫中找到自己的投影。
《心之石狼》在物的废墟上，与狼共舞，最终呈现的是未被驯服的剧场——一个未被成人话语完全驯服的儿童世界。在这里，狼不是被捕获、被消灭的对象，而是需要被理解、被共存的伙伴；石头不是僵死的物质，而是可被情感之水雕琢的生命；剧场不是传递答案的讲台，而是激发问题的场域。
儿童偶剧《心之石狼》十场演出已于澳门文化中心顺利收官。在当代儿童剧日益走向“沉浸式体验”、“技术赋能”、“IP改编”的潮流中，凡丹戈剧团选择了一条更艰难的道路——一条回归物质、回归疑问、回归儿童作为意义主体之尊严的道路。这或许正是《心之石狼》最珍贵的当代性：它不是告诉孩子这个世界应该是什么样子，而是邀请他们——以及我们这些早已忘记如何提问的成年人——一起在物的废墟上，与内心的狼群共舞。（2026.08.14-08.28东平、界界对本文有贡献，图片由澳门特别行政区政府文化局提供）