施施然
在中国，“诗”是一种活在人心灵上的很抽象的东西，在某个特别的时候被激发出来，是一种无限延伸的意境或情绪。这种既隐秘又强烈的情绪，落在纸上成了诗歌、小说、戏剧，落在布上便成了画作。我们都曾被伦勃郞的《浪子回家》所吸引和震撼过，画中沉郁的背景、父亲身上鲜明的红衣，与跪地浪子黄色的皮肤共同形成视觉上的冲击，仿佛一首悲剧性的叙事长诗，感染并牵引着观者进入画面里的情绪，探究画作背后的故事，沉浸其中，久久回味。这便是一幅画传递出来的诗性。
那么，一幅油画中的诗性，究竟是谁的？是画家用思想和技艺预先埋在画儿里、画作本身的品格，还是看画的人根据旁边的文字解说来加以想象？
这也是我在创作过程中多次思考过的问题，我觉得也是画家们需要共同面对的难度。我写诗，也画画。早些年画工笔人物，近年转向油画山水。以前我在画工笔人物时，喜欢在其中加入故事性，来增加画作的情感温度和可解读性，因此有评论家评价我的诗画是“诗中有画，画中有诗”，这自然是善意的褒奖。但在我从国画转向油画山水后，的确面临着这样一个困惑：油画山水中的“诗”如何表现？事实上，诗性如果不是视觉语言的内在品格，它就不可能真正在画布上存在。
“诗”是人类精神世界的一小束光在闪动。这束光，在诗歌中由语词捕捉，好的诗人有能力将思想深处的情感、发现，用语言一步步推导出来。绘画中则由色彩、笔触、构图、留白来完成。这是两种不同的媒介，却又在某一维度上异曲同工。它们要呈现的是同一种东西——超越文字或画面本身的、想象力的抵达，最终在最高处交汇。
意大利艺术家桑德罗.特劳蒂曾说，他的油画的毕生追求是“无限的诗意”。康德在《判断力批判》中认为：“诗意在美的艺术中占据至高无上的等级”。审美诸要素唯有通过诗化的想象才能全方位地呈现。当然，康德的“诗化”不是写成诗句，而是一种认知的升华方式。放在绘画中，意味着用画笔画出隐藏在线条与色块之后的不可见之物。
国画中常见画家用墨色的虚实变化和留白来延伸观者的想象力，从而达到诗意的延伸。中国传统山水画以墨为骨，靠的是“运墨而五色具”的智慧。但油画中，丰富的色彩本身就是一种讲述。笔触则在绘画中代替了诗句里的修辞。 一位画家把颜料涂到画布上的时候，如果他的手是活的，携带着想法，那些笔触本身就有了呼吸，从而使颜料在相互推让中创造出具有倾向性的氛围和意境。油画所表现出的倾向性，便是画家赋予作品的情感和诗性。
我在看画时，语言会不由自主地涌上来。写诗的时候，又自然而然用画家思维构思整首诗。这并非刻意为之。你去读加勒比海诗人兼画家德里克.沃尔科特的诗，每首诗在思想性的背后，还具有强烈的画面感。这是画家长期的职业习惯导致，是长在骨子里的思维方法。
举个我自己的例子。我写《牦牛》一诗，这本身是一首非常写实的作品。在动笔之前，我的脑子里先有了一个画面：青海湖冬日荒凉的高原之上，牦牛像铁水浇铸的雕像；落日下，黑铁在移动。然后，才有了语言。读者读过这首诗后，脑海中会形成一幅画，那是因为画面本身已经先于写作来到这首诗中，是画家的视觉逻辑先选中了我，迫使我用语言去追赶它，诗人的语词只是迟到的回声。
由此可见，诗性是视觉语言的棱镜，文学想象是画儿的回声。 色彩、笔触、构图在画布上共同建构的诗化场域，是一个具备诗性能力的大脑，在作品完成之前的脑力工作，与此同时，技术将其呈现出来。不过，虽然油画中的“诗”不依赖文字存在，但它依赖文字而被人知道，也总有诗人愿意替那些沉默的色彩说话。
2026.9.26
施施然，诗人，画家，《中国女诗人诗选》主编，中国作家协会会员。曾获中国新时代十大女诗人奖、河北省文艺振兴奖、中国长诗奖，《现代青年》最佳青年诗人奖、入选河北省文学榜等。诗画被译介到英、美、俄、日、罗马尼亚、埃及、沙特等多国报刊，出版诗集《隐身飞行》《唯有黑暗使灵魂溢出》《走在民国的街道上》等。画作多次参展或被购买收藏。
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