【评论】周一渤 ▏隐秘的世界：表达主体的视觉转向与美学追求__评李松森的《风吹来的光》

摄影如巨大的“迷宫”，空间广阔却歧路丛生，相互渗透又彼此切割，颠覆与对立难解其理。众多摄影人沉浸其中十年廿载，仍困惑于纪实摄影、观念摄影及摄影语言的流变，所谓“玩摄影”实为“被摄影玩”。究其根源，国内摄影评论严重滞后：或固守模拟时代旧论窠臼，或故弄玄虚令摄影人望而却步。这种不上不下的理论生态，使摄影人不得不独自摸索前行。

旅京河南籍摄影师李松森的画册《风吹来的光》，恰如一束破局之光。年逾古稀的他镜头下的影像真挚灵动，以松弛自由的构图传递着沉郁诗意。画册由既是摄影家又是设计师的吴旗主编、设计，印证了优秀影像与理解升华的共生关系。实际上，李松森与吴旗是老乡关系，摄影转型中也是与吴旗多方接触，还相随两次到重庆街拍，深入探讨，交流入微，受益良多。慢慢地李松森也成为了一个有一定自我风格和摄影认知的较为成熟的摄影师。

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《风吹来了光——李松森摄影作品集》画册

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在李松森的这本画册后记里，我看到了他探索之路的执著，看到了他一路追求的目标，更看到了他蜕变后踏实前行的光辉。他这样写道：“起初，我和许多同行一样，执着与清晰的焦点、准确的曝光、完整的叙事。我渴望通过镜头，忠实地摹写眼前世界，构建一个可供查阅的视觉志。在这个阶段，相机是我认识外部的的工具，摄影是我对可见之物的虔诚记录。随着时间的积累和拍摄的深入，我开始质疑这种“客观”。为何取此景而舍彼景？为何用此光而避彼光？新纪实精神让我意识到：每张照片都是选择的结果，每个视角都暗含观点和立场。我尝试将镜头对准那些“不完美”的瞬间—过曝的光芒;失焦的轮廓，被画框切割的局部。这些影像不再试图隐藏摄影的局限，反而将这种局限坦诚为创作的注脚。相机，由此从记录的工具，转变为思考的媒介，镜头开始转向摄影行为本身。最终，这些照片渐渐走向对摄影本质的探问。它们既是记录，也是对世界，对感知本身的沉思。”

在这里，李松森让更多的摄影人捅破了“窗户纸”，推开了“一扇窗”，提供了“与时俱进”的有力证据和鲜活经验。在这里，李松森提出了“对于客观的质疑”、影像的本质、记录和表达的关系、单一审美的局限等等一系列的深刻问题，同时他也表明了深受新纪实摄影风格和理论对自己的影响。

其一，关于摄影中客观与本质的问题。这一问题早已是翻来覆去、老生常谈的“真与假”的问题。随着量子科学的发展，作为一种存在，“意识”也早已被看做是一种“物质的”。从影像的“提取”到“能指”和“所指”，再到“受众的介入”，无一不是“主观”在世界面前的行为和痕迹。作为影像的存在，它的本身是：只有“真实感”，并没有“真实性”。

在《风吹来了光》这部作品中，我们可以看到不少作品，完全打破了过去对于纪实摄影所要求的条条框框，针对面前的客观事物，李松森总是会随心所欲地采取切割、并列、遮挡、虚化等等手段，对镜头下的实物进行局部的提取，在自身意识控制下的空间关系中，建构了自己的内心世界及精神指向。在这些画面中，你往往体验到的是崭新的世界和认知，时间在这里被弱化或者被抽离，过去所固有的观看世界的视角和方法，乃至思维的方式也随之而更新。

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图\李松森

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打开画册，序言后的跨页图即刻就冲击着我的眼睛：一片绿化形成的植被，亦或是茂密而又均匀分布的野草，一墩又一墩，草叶顺势而生，像极了人们的头发，而在我的眼前又分明看见风吹过的痕迹。顿时，在一定的物距的画面下，我的视线内幻化出一个个头顶，一个个头顶灰白色乱发的头顶！心中一股潜流，击中了心中的某种“刺点”，悲情蔓延，这就是对人的感受，对人的映照，对人的隐喻以及对人生的概括。这种超验的感受证明并源于图像的感染力。在这里，李松森使用了中景拍摄，获得形象自洽的图像，得到了最真切最有力的表达。李松森给出的视觉符号恰当地用“物象”的转移，表达了自己对人生的理解和陈述。颇具涨力的画面真切表达了个人的情绪和理念，而我们也在感知和共情的状态下获取了现实的真实。

其二，关于主客体关系问题。这个问题存在和连接着摄影实践行为和影像产品本体。一般来说摄影师在学习过程中的最初的阶段，其产品照片的特性凸显的是记录功能，这个时候照片表现的主体是拍摄对象，摄影师只是完成拍摄的客体。随着摄影师对摄影认知的深入以及对摄影术这一科技成果的娴熟运用，他的影像表达能力则就得到提升，也即影像中的情感、氛围、态度、观念等等主观的东西得到重视并彰显，实际上这也是摄影师成熟进阶的一个重要标志。这个时候，摄影师与他所面对的客观世界之间的关系就有了明显的变化、转换和互动，即摄影师所观察、所思考、所选择以及所提取的客观世界就成了客体，而过去只是执行“机械化的复制”记录行为的摄影师，也开始由客体转换成主体，也即开始从单纯呈现外部世界到内心世界主观表达的转换，从而实现影像的更大价值。

李松森热爱摄影多年，在他的摸索前行中尝到了不少苦恼，幸运的是他找到了自己想找的“自己”，那就是不做世界的“搬运工”，他要通过影像表达自己的“内心”，建构自己的“世界”，让自己成为自己世界的“主角”。于是，在后记中他说：“如今回看这些影像，它们共同构成了一部视觉自传，记录着我如何从追求“拍下什么”，到思考“如何观看”，最终抵达“为何拍摄”的哲学追问。这三重转向并非单纯的线性替代，而是彼此叠加的认知图层，就如同海浪一次次重返海岸，每次都在沙滩上留下不同的痕迹。”

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图\李松森

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在摄影史的坐标系中，李松森的《风吹来了光》恰似一座界碑，标记着摄影师从“记录工具”向“思辨主体”的蜕变轨迹。这部作品不仅展现了技术对视觉语言的突破，更揭示了摄影行为中主客体关系的动态重构：当摄影师从机械复制的“客体”觉醒为意义生产的“主体”，摄影的本质便从“观看世界”升华为“重构世界”。

摄影师“主体性”的建立，使摄影师的身份不再固化于“记录者”，而是成为流动的“观察-反思-重构”系统，让摄影升华为存在本质的拓扑学映射。《风吹来了光》的价值，在于揭示了摄影的本质悖论：唯有摄影师真正实现主体的觉醒，才能解构摄影的记录神话，也在建构一种新的认知范式——在这里，主客体的转换不再是权力关系的更迭，而是存在本质的诗意显现。

其三，受新纪实摄影的影响，进行主客观互动表达的自我探索。新纪实摄影（New Documentary Photography）兴起于20世纪70年代的美国，颠覆传统纪实摄影的客观记录模式，主张以主观视角捕捉社会现实的反常瞬间，传递冷漠或批判态度。其核心在于用镜头表达个人观点而非单纯记录现实，通过刻意选择拍摄对象与瞬间引发观众对社会问题的思考。1967年纽约现代艺术博物馆的“新纪实”摄影展成为历史转折点，提出与传统“社会性纪实”不同的理念：摄影师的目的从“变革社会”转向“知晓生活”，图片从“说服证据”变为“理解入口”。

李松森在新纪实摄影影响下，理性剖析影像“真实论”的渊源与边界，最终指向更高维度的主客体关系。他认为摄影从“透明窗”蜕变为“照见自身的镜”，创作实践契合新纪实“艺术家的纪实”理念——不以社会诉求为目标，而从个人经历与体验出发，追求对生活个性化的观看。这一理念推动纪实摄影突破“切割现实”的传统方法，采用置景、摆拍等手段，从“拍照”（Taking-picture）转向“制照”（Making-picture），形成“纪实是一种方法与态度”的当代认知。

李松森深知，半个世纪以来，无论国际国内新纪实摄影理念正在深刻影响着摄影实践。来源于数学的拓扑学隐喻揭示当代摄影内核：无论媒介如何变迁，图像如何变形，“观看与被看”“在场与缺席”的结构性关系始终未变。与此同时，超现实主义打破常规、探索潜意识的批判精神在数字时代延续，艺术家借助新技术反思现代社会异化，提醒人们真实常藏于表象之下。艺术由此超越审美，成为认识世界、理解自我的重要途径。

《风吹来的光》有着沉郁浑厚的气质，又有空濛灵动的特性，更从美学上对应了日本三大传统美学之一的物哀美学，其核心意涵——对自然万物细微情态的敏锐感知、对转瞬即逝之美的珍视，以及对生命无常的静默共鸣。在画册后部分另有一张呈现为特写的单独草丛图，与前述跨页图形成呼应，一前一后，一特写一“群像”，两张黑白摄影以截然不同的视角，共同编织出物哀精神中“见微知著”与“观照整体”的双重维度。

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后图单株草的“孤影之哀”体现了个体生命的脆弱与纯粹。这张以“一株像秀发的草”命名的摄影，堪称物哀美学中“以小见大”的典型。画面中，草的线条如秀发般细密放射，从中心向四周蓬松延展，中心对称构图赋予其一种“生命积淀”的人生仪式感——仿佛一颗种子在黑暗中奋力舒展，将积蓄的力量化作可见的形态。然而，黑白对比的极致运用（浅色草线与深色背景）恰恰放大了这种“绽放”和“衰老”的脆弱：主体孤立于深暗之中，没有枝叶的庇护，没有色彩的渲染，仅以最本真的形态存在，恰似自然中无数微小生命的缩影——它们或许在某个清晨萌发，又在某个黄昏被风卷走，其美丽因短暂而更显珍贵。

物哀之“哀”，在此并非悲恸，而是对“瞬间即永恒”的体悟：这株草的“秀发”形态，既是对生命柔韧的礼赞，也暗含“好景不长”的预感。正如日本俳句中“樱落”的意象，它不执着于永恒的盛放，而是在“此刻存在”的纯粹中，让观者触摸到自然造物的精妙与无常。英文标题“A Blade of Hair-Like Grass”以平实的语言点出“单株”属性，更强化了个体在浩瀚自然中的孤独与独特——这份孤独，恰是物哀得以滋生的土壤。在此，人与自然的浑然一体，同时拥有了东方哲学的“天人合一”境界和况味，含蓄而幽怨。

与“聚焦单株”不同，序言后边的草丛图则以“密集铺陈”展现物哀的另一面：不是个体的脆弱，而是群体在自然节律中的“静默流转”。画面中，草叶细长蓬松，纹理层叠如织，模糊的背景与前景融为一体，营造出“无边草海”的辽阔感。这种“满而不溢”的构图，暗合物哀对“自然整体之美”的理解——草丛的繁茂并非静止的盛景，而是季节更替中“生息相继”的动态平衡：每一根草叶都在生长、摇曳、枯萎，它们的集体姿态构成了大地呼吸的韵律。

灰度细腻的变化与清晰的草叶细节，让观者既能看见“每一根草的存在”，又能感受到“所有草的共同命运”。这种“见个体而知整体”的视角，正是物哀“感物兴情”的体现：当目光掠过草丛的起伏，仿佛能听见风的低语、季节的脚步，进而意识到眼前这片“宁静深远”的丰饶，终将在秋霜中褪色，在冬雪中沉寂。物哀之“哀”，在此化为对自然循环的敬畏——它不抗拒消逝，反而在“此刻的丰饶”中，品味着“必然流逝”的诗意。

在共通与升华中，黑白影像的物哀底色浓密厚重。两张图均以黑白为媒，剥离了色彩的喧嚣，让观者的注意力回归形态、光影与质感本身——这正是物哀美学“去伪存真”的智慧。“孤影”与“群像”，如同物哀的两面镜子：一面照见个体生命的“刹那芳华”，一面照见自然整体的“生生不息”。它们共同诉说着：物哀并非消极的伤春悲秋，而是在承认生命有限的前提下，以更深的温柔凝视世界——就像这草的“秀发”与“草丛”，无论单株还是群体，都以最本真的姿态，成为自然递给人类的一封“无常之信”，让我们在凝视中学会“惜物”，在感动中懂得“共生”。最终，这两张照片以草为媒介，完成了物哀美学的当代转译：它告诉我们，真正的美不在永恒，而在“看见”——看见那株草如何在风中颤动，看见那片草丛如何在光下呼吸，便是在与自然进行一场跨越时空的“物哀对话”。

纵观全书，散点结构紧密而有节奏，起伏中动感十足，除了在一些影像中对人物和公共场所多有观察、关注和描述，显得“闹中取静”外，更多的是静态的环境和事物。草之孤影、群像的统一性“规训”、钢丝的扭曲、墙面的斑驳、细流的水草、枝上的舞衣、模特的残臂、破损的头颅、火山遗迹的“舞动”、石草间晃动的人影、融入山川的游人……皆以素色剥浮华，直抵形态、残缺与日常之景。生命易逝、时光流转中，皆在“此刻存在”中见无常。黑白如镜，照见自然与人事的细微情态，共谱“见物生情”的物哀诗章。

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图\李松森

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有一幅作品是摄影师的“自拍像”，人与土地（自然）的融汇，将《风吹来了光》系列作品的主题风格、语言形态、现实指向和美学追求集于一体，它不仅凝结如“导言”般是全书内容的基调，还成为了李松森摄影风格和价值取向的“宣言”。

作为李松森自己探索的成果，《中国摄影》杂志社社长、著名摄影评论家柴选在序言中的评价很是中肯：“这艺术探索里，有多义性，有不确定性，有许许多多的可能性，可能这许多画面的碎片只跟自己有关，就是一刹那的灵感，但撷取下来的都是珍宝——有照片就有了各种各样的回忆和牵挂，可以思接千载，视通万里，由影像生发出若干生活的感悟与哲思来。”

见路而行，途且远矣；正道之上，景且繁矣。好饭不怕晚，道正不怕远。在当前新纪实摄影同质化病灶的隐忧下，已有一定气象的李松森摄影前景可期。

（作者为职业摄影师、独立策展人、摄影评论家）

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李松森《风吹来了光》之三

（完）

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摄影作者简介

李松森

中国摄影家协会会员。

作品《外来农民钻探工》，《港珠澳大桥建设者的晚餐》参展第15届中国平遥国际摄影大展和2015丽水摄影节。《港珠澳大桥喷漆工》2015全国桥梁“蓝铂杯”获铜牌奖，人民日报画报刊登。《海誓》获2016珠海第六届摄影艺术展银牌奖。《她们》，《都市表情》，《看.不见》《十平方米里的肖像》在港珠澳大湾区“西江能见度”第二届，第三届，第四届参展。其中作品被当地图书馆，美术馆收藏。